Name: GILBERT STUART (SAUNDERSTOWN 1755-1828 BOSTON)
Brand: Portrait d'Eleanor Gordon assise dans une robe blanche, lisant de la musique
Price: 32000.00 EUR
Availability: SoldOut

GILBERT STUART (SAUNDERSTOWN 1755-1828 BOSTON)
Portrait d'Eleanor Gordon assise dans une robe blanche, lisant de la musique
indistinctement inscrit 'Miss Ela[nore Gordon]' (en bas, à droite)
huile sur toile
127 x 101,6 cm (50 x 40 in.)

Galerie Sedelmeyer, Paris, en 1896 (comme George Romney').
Vente anonyme, Parke-Bernet, New York, 24 mai 1944, lot 85 (comme 'George Romney).
M. et Mme Alvin M. Owsley, Dallas, en 1959 (selon le catalogue d'exposition de 2004-2005, op. cit. infra).
K. Bernard-Smith, Alexandria, Nouvelle-Galles du Sud, Australie, en 1960 (selon le catalogue d'exposition de 2004-2005, op. cit. infra).
Chez M. Knoedler & Co., New York (selon le catalogue d'exposition de 2004-2005, op. cit. infra).
Chez Hirschel and Adler Galleries, New York, entre 1964 et 1967 (selon C. M. Mount, 1964, op. cit. infra et The Art Quarterly, 1967, op. cit. infra).
Vente anonyme, Sotheby & Co, Londres, 26 juin 1968, lot 40 (comme Gilbert Stuart) ;
Acquis au cours de celle-ci par une collection particulière (selon le catalogue d'exposition de 2004-2005, op. cit. infra).
Chez Berry-Hill Galleries, New York, en 2003 (selon le catalogue d'exposition de 2004-2005, op. cit. infra)/

T. Humphry Ward, W. Roberts, Romney. A Biographical and Critical Essay with a Catalogue Raisonné of his Works, New York, 1904, II, p. 62 (comme George Romney).
Anonyme, 'Collector's Questions. Who was Eleanor Gordon', Country Life, 1er décembre 1960, 128, p. 1330 (comme George Romney), reproduit en noir et blanc.
C. M. Mount, Gilbert Stuart. A Biography, New York, 1964, p. 359 (comme Gilbert Stuart, avec des dimensions erronées).
The Art Quarterly, printemps 1967, XXX, deuxième de couverture (comme Gilbert Stuart), reproduit en noir et blanc.
The Burlington Magazine, 1968, p. xlii (comme Gilbert Stuart), reproduit en noir et blanc (selon une note à la Documentation des peintures du Louvre).
D. Evans, The Genius of Gilbert Stuart, Princeton, 1999, p. 30 (comme Gilbert Stuart), reproduit.
A. Kidson, 'Appendix IV. Works in Ward and Roberts excluded from this catalogue, or included under a different title', in George Romney. A Complete Catalogue of His Paintings, New Haven-Londres, 2015, III, p. 899 (comme Gilbert Stuart).

Paris, Sedelmeyer Gallery, 100 Paintings by Old Masters of the Dutch, Flemish, Italian, French and English Schools, 1896, n°96 (comme George Romney).
New York, The Metropolitan Museum, Gilbert Stuart, 21 octobre 2004-16 janvier 2005, n°9 (comme Gilbert Stuart).

GILBERT STUART, PORTRAIT OF ELEANOR GORDON, SEATED IN A WHITE DRESS, HOLDING A MUSICAL SCORE, INDISTINCTLY INSCRIBED, OIL ON CANVAS

The enigmatic style of this portrait places it in the 1780s, a period when Gilbert Stuart (1755-1828) was working in England and Ireland; an escape from the violence of the American Revolution. It clearly displays the influence of Thomas Gainsborough (1727-1788) and George Romney (1734-1802), to whom the Portrait of Eleanor Gordon has long been attributed. It was not until 1964 that Charles Merrill Mount (1928-1995), an artist himself and a great expert on Stuart's work, reattributed the painting to the American artist.

Best known for his portraits of George Washington (1732-1799) in the late 1790s, which for the first time portrayed the great general not as a soldier but as the first President of the United States. After his return to the States, Stuart soon became the leading portraitist on the East Coast. He painted portraits of Thomas Jefferson (1743-1826), the main draftsman of the Declaration of Independence, William Thornton (1759-1828), the first architect of the U.S. Capitol, and other key figures in Jefferson's administration. However, it was in Scotland and England that the painter perfected the style that would make him the great American portraitist he bacme. He studied first with the Scottish Jacobite portraitist Cosmo Alexander (1724-1772), with whom he lived in Edinburgh between 1771 and 1772, and then with his compatriot Benjamin West (1738-1820) in London between 1777 and 1782.

The portrait of Eleanor Gordon is one of the few examples of female portraiture from the artist's British period. It follows the precepts of European portraiture at the time, which held that a portrait should embody the individual's relationship with society. Thus, Miss Gordon is depicted in front of a landscape, nature symbolizing feminine fecundity, and holding a musical score that evokes her refined sensibility. Musicologist Richard Burke suggests that the score the model is holding is a jig, because it lacks the clef, the key signature and the meter. The marked notes form a ritornello, which functions as an introductory and concluding passage.

Although the inscription identifying the sitter appears to be of the same date as the portrait, and there is no reason to doubt its veracity, the identity of the young woman has been questioned in various publications. The most attractive suggestion comes from Carrie Rebora Barratt in the Metropolitan Museum catalog (see The Metropolitan Museum, 2004-2005, [exh. cat.], op. cit., p. 46), who suggests that it could in fact be a portrait of Charlotte Coates (1768-1845), the famous contralto who became Stuart's wife in 1786. Rebora Barratt's argument is based on the portrait's experimental style, with its somewhat impressionistic brushwork, which she believes indicates that Stuart knew his subject well.

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Le style de ce portrait énigmatique le situe dans les années 1780, période pendant laquelle Gilbert Stuart (1755-1828) travaille en Angleterre et en Irlande, échappant à la violence de la Révolution américaine. Nous pouvons y retrouver l’influence de Thomas Gainsborough (1727-1788) et de George Romney (1734-1802), peintre à qui le Portrait d’Eleanor Gordon a longtemps été attribué. Ce n’est qu’en 1964 que Charles Merrill Mount (1928-1995), artiste lui-même et grand expert de l’œuvre de Stuart, restitue le tableau à l’artiste américain.

Connu avant tout pour ses portraits de George Washington (1732-1799) exécutés à la fin des années 1790, qui le présentent pour la première fois non pas comme un chef de guerre mais comme le premier président des États-Unis, Stuart devient très vite après son retour en Amérique le principal portraitiste de la côte est. Il exécute alors le portrait de Thomas Jefferson (1743-1826), principal contributeur à la Déclaration d'indépendance, de William Thornton (1759-1828), premier architecte du Capitole des États-Unis, et d'autres personnalités de l'administration de Jefferson.
Or, c’est en Écosse et en Angleterre que le peintre perfectionne le style qui va faire de lui le grand portraitiste américain. Il étudie d’abord avec l’Écossais Cosmo Alexander (1724-1772), portraitiste jacobite, avec qui il vit à Edimbourg entre 1771 et 1772, et puis avec son compatriote Benjamin West (1738-1820) à Londres entre 1777 et 1782.

Le portrait d’Eleanor Gordon est un des rares exemples des portraits de femmes qui datent de la période britannique de l’artiste. Il suit les préceptes de l’art du portrait européen de l’époque, qui veulent qu’un portrait incarne les rapports de l’individu avec la société. Ainsi Mademoiselle Gordon est représentée devant un paysage, la nature symbolisant la fécondité féminine, et elle tient dans ses mains une partition de musique qui nous évoque sa sensibilité raffinée.
Le musicologue Richard Burke suggère que la partition que le modèle tient est une gigue, parce qu’il manque la clef, l’armure et la mesure. Les notes marquées constituent un ritornello, qui fonctionne comme passage d’introduction et de conclusion.

Bien que l’inscription qui identifie le modèle semble être de la même date que le portrait et il qu’il n’existe pas de raison de douter de sa véracité, l’identité de la jeune femme est remise en question dans diverses publications. La suggestion la plus séduisante est celle de Carrie Rebora Barratt dans le catalogue du Metropolitan Museum (voir The Metropolitan Museum, 2004-2005, [cat. exp.], op. cit., p. 46), qui suggère qu’il pourrait s’agir en réalité d’un portrait de Charlotte Coates (1768-1845), contralto célèbre qui devient la femme de Stuart en 1786. L’argumentation de Rebora Barratt se base sur le style expérimental du portrait, au travail de pinceau quelque peu impressionniste, qui selon elle indique que Stuart connaîssait bien son sujet.

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La toile a fait l'objet d'un rentoilage assez strict. Elle est maintenue sous tension et reste stable. Le processus de rentoilage a entraîné un certain amincissement des glacis dans la partie supérieure de la peinture. Il ne faut pas confondre avec les zones de l'arrière-plan et de la robe du modèle qui ont été laissées inachevées par l'artiste à dessein.
La fluidité du modelé de l'artiste et l'exécution picturale de la composition restent pleinement appréciables.
À la lumière naturelle, un réseau de craquelures est visible dans les carnations, dans les zones plus pâles de l'arrière-plan et dans la robe du modèle.
À la lumière rasante, quelques retouches mineures sont visibles dans l'arrière-plan à droite de la tête du modèle.
L'examen sous lumière UV montre qu'il y a peu d'intervention. Le visage du modèle présente des traces d'un ancien vernis, ce qui laisse supposer que le tableau a été nettoyé. Il y a de très légères retouches dans le cou du modèle et le long du bord inférieur de la toile, probablement en réponse à une ancienne abrasion du cadre. La matière est stable.
Dans un cadre anglais du XVIIIe siècle sculpté et doré (environ 142 x 119 x 7 cm).

English

The canvas has been subject to quite a strict relining, it is held under tension and remains stable. There has been some thinning to the upper paint glazes as a result of the relining process. This should not be confused with those areas in the background and the sitter's dress that were left unfinished by the artist by design.
The fluidity of the artist's modeling and the painterly execution of the composition remain fully appreciable.
In natural light a pattern of craquelure can be seen in the flesh tones, in the paler areas of the background and in the sitter's dress. In a raking light some minor retouching can be seen in the background to the right of the sitter's head.
Examination under UV light shows there to be little intervention. There are some traces of an old varnish on the sitter's face, suggesting that the painting has been cleaned. There is some very minor retouching in the sitter's neck and some along the lower canvas edge, likely in response to old frame abrasion. The paint is stable.
In an 18th century English carved and gilded frame (approx. 142 x 119 x 7 cm).

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